Annotation pour le manuscrit français 640

J’ai l’honneur de vous donner le lien vers mon annotation pour l’édition critique et numérique du manuscrit français 640 :

https://edition640.makingandknowing.org/#/essays/ann_504_ad_20

Cette annotation concerne le double statut technique et interprétatif de la réparation dans le cadre du moulage sur nature. Ce statut hybride est ici étudié sous l’angle de la cire noire d’ébauche dans un manuscrit du 16e siècle, le manuscrit 640. Je livre ensuite mes hypothèses sur le moulage d’un serpent en bronze du 16e siècle entreposé au Kunsthistorisches museum à Vienne. L’entortillement de ce serpent et le modelage de ses hémipénis (organes génitaux) sont l’application pratique de la cire noire d’ébauche et du statut hybride de la réparation. Mon intérêt se porte sur la duplicité du modelage dans le moulage sur nature.

Je vous invite à lire les divers essais de cette édition numérique et critique du manuscrit qui sont en libre accès.  

Voici le communiqué de presse :

« Le « Making and Knowing Project » (www.makingandknowing.org) célèbre la publication de Secrets of Craft and Nature in Renaissance France. A Digital Critical Edition and English Translation of BnF Ms. Fr. 640 (Secrets de l’art et de la nature dans la France de la Renaissance. Une édition critique numérique et traduction anglaise du BnF Ms. Fr. 640). Ce manuscrit anonyme toulousain des années 1580 contient plus de 900 « recettes » destinées, entre autres, à faire des couleurs, fondre des métaux, et fabriquer des remèdes médicaux. Pendant cinq années, plus de 400 étudiants, experts, artistes et chercheurs se sont relayés afin de mettre en lumière dans cette édition les savoir-faire et les matériaux d’une époque où les artistes étaient des scientifiques.

Publié pour la première fois en français et en traduction anglaise, l’édition permet d’afficher deux versions du texte côte à côte, un glossaire, un commentaire, et une liste d’entrées. Ces ressources offrent du contexte au lecteur moderne et facilitent la compréhension d’un texte du XVIe siècle. Cependant, les recherches portant sur des manuscrits techniques ne peuvent se limiter à l’analyse de textes. C’est pourquoi, afin de mieux comprendre l’univers des artisans de la Renaissance, nous avons recréé nombre de ces recettes. Des séminaires en laboratoire à l’université de Columbia ont permis à plus de 75 étudiants de premier et second cycle d’apprendre l’importance des reconstructions historiques et de la recherche pratique. C’est en « fabriquant » et en « faisant » que les étudiants et les chercheurs du projet ont fait des découvertes et ont trouvé de nouvelles pistes d’exploration. Le résultat est plus d’une centaine de travaux approfondis, écrits aussi bien par des élèves que par des experts. Ces essais multimédias comprennent des images, de la vidéo et des notes de terrain qui donnent vie à l’expérience de laboratoire.

Secrets of Craft and Nature in Renaissance France n’est pas seulement unique pour sa recherche, mais aussi pour ses méthodes. Le « Making and Knowing Project » est aussi une expérience de collaboration intense, qui intègre l’enseignement et la recherche dans le travail pratique en laboratoire et dans les salles de classe. Il vise à repenser l’université du XXIe siècle au moyen de collaborations interdisciplinaires, en développant des techniques pratiques dans les sciences humaines et en soulevant de nouvelles questions à propos du passé et du présent.

L’édition critique numérique est accessible gratuitement à l’adresse suivante:

http://edition640.makingandknowing.org »

Le sucre, la mediocritas et la mandorle. La recette de fruits et d’animaux en sucre dans un manuscrit du 16e siècle. « Sculpture et fragilité » VI journée des jeunes chercheurs en sculpture, auditorium du musée Rodin 15 juin 2018

Cite this article as: Fabien Noirot, "Le sucre, la mediocritas et la mandorle. La recette de fruits et d’animaux en sucre dans un manuscrit du 16e siècle. « Sculpture et fragilité » VI journée des jeunes chercheurs en sculpture, auditorium du musée Rodin 15 juin 2018," in Le moulage sur nature « retouché », 01/06/2018, https://insculpture.hypotheses.org/374.

Texte de la communication orale : « Sculpture et fragilité » VI journée des jeunes chercheurs en sculpture, auditorium du musée Rodin 15 juin 2018. L’enregistrement audio est disponible sur le site du musée Rodin :

http://www.musee-rodin.fr/fr/agenda/activite/sculpture-et-fragilite-vie-journee-des-jeunes-chercheurs-en-sculpture

Lien vers le programme complet : musée Rodin

Le sucre, la mediocritas et la mandorle.
La recette de fruits et d’animaux en sucre dans un manuscrit du 16e siècle.

Diapo 1

Introduction :

Je remercie les organisateurs du musée Rodin de me permettre de vous parler des modalités pratiques du moulage sur nature au 16e siècle concernant le sucre, matériel éminemment fragile.

Je suis en thèse à l’École du Louvre sous la direction de monsieur Édouard Papet, conservateur en chef au musée d’Orsay. Mon sujet s’intitule « Le moulage sur nature retouché » qui est une analyse rétrospective des compilations techniques depuis les manuels du 19e siècle jusqu’aux Livres des secrets (synonyme de recettes) au 16e siècle.

Les organisateurs m’ont demandé d’évoquer mon parcours et comment j’en suis arrivé à entamer cette thèse en 2016. Il se trouve que je suis plasticien et je détourne, notamment, les recettes des Livres des secrets dans des productions kitsch. C’est le Professeur Robert Halleux qui m’a initié à la littérature des secrets, bien avant que je rentre à l’École du Louvre, à l’exemple du manuscrit du 16e siècle que je vais vous présenter pour le sucre et dont la côte à la BNF est le n°640. Ce qui me pousse à faire une thèse est la manière dont le modelage dans le moulage sur nature a été corrompu par la compilation.

Ce qui m’amène aujourd’hui est une recette du manuscrit concernant le moulage sur nature en sucre pour illustrer le thème de la fragilité proposé par le musée Rodin. Ce manuscrit a été rédigé par un artisan anonyme à Toulouse vers 1580. Il est bien connu des palyssistes comme Léonard Amico qui en a donné des traductions :  Bernard Palissy et ses continuateurs. A la recherche du Paradis terrestre, Flammarion, 1996.

Je dois surtout signaler, au sujet du manuscrit 640, le formidable projet de Madame Pamela Smith à l’université de Columbia. Elle va en proposer une édition critique en 2019 :

Ce projet se nomme : The Making and Knowing Project.

Il s’agit donc d’étudier aujourd’hui, je cite les organisateurs du musée Rodin :

 « Les modalités par lesquelles la sculpture peut métamorphoser sa fragilité en raison même de sa force, de sa valeur. »

Après un court préambule sur le moulage en sucre :

  1. La métamorphose de la fragilité sera, premièrement, l’occasion de retracer la fragilité des objets naturels manipulés dans le moulage sur nature. C’est bien, pour une part, de la mort avec sa corruption et ses humeurs qu’émergent les douceurs sucrées ou certaines pièces d’orfèvrerie au 16e siècle.
  2. Secondement, les raisons pour lesquelles ces fragilités naturelles pourraient devenir une force dans le moulage sur nature sont à chercher, à mon sens, dans l’usage de la médiocrité au 16e siècle. Il ne s’agit pas du sens péjoratif actuel, mais de l’idée d’un juste milieu qui, transposé dans le « faire », est un moyen de tirer parti des états intermédiaires de la matière.
  3. Enfin j’évoquerai une curiosité du vocabulaire technique quand l’artisan du manuscrit nomme la forme du moule par le terme de mandorle qui signifie l’amande. Il est tentant de rapprocher ce terme à la représentation du Christ en majesté entouré d’un nimbe en forme d’amande. Ce symbole est le lieu d’un passage entre le monde terrestre, la fragilité des corps mortels, et le monde céleste. Cependant, comme nous le verrons, le terme de « mandorle », dans le cadre du moulage sur nature, est un terme technique qui désigne, pour une part, un espace scénique.

 

Diapo 2

Les sculptures en sucre ont été étudiées par les historiens au travers des banquets au 16e siècle dont, notamment, Ernst Kriss dans son ouvrage Le Style rustique. Le moulage d’après nature chez Wenzel Jamnitzer et Bernard Palissy en 1926.

Vous voyez ici la gravure du banquet donné en l’honneur du mariage du duc Jean-Guillaume de Clèves le 16 juin 1585 au château de Düsseldorf. Les différentes figures incroyables sont ici composées de sucre et de biscuits.

Ce genre de banquets a pour fonctions d’émerveiller, de surprendre, mais aussi une fonction symbolique et politique : vous pourrez par exemple reconnaitre sur cette gravure l’aigle bicéphale avec sa couronne impériale qui symbolise les Habsbourg.

Autre exemple : le samedi 24 juillet 1574 les Vénitiens offrent ainsi un repas mémorable à Henri III composé de fruits en sucre, mais où les couverts et les serviettes étaient eux-mêmes en sucre ce qui a médusé le roi.

La force de ce genre de ce genre de sculptures éphémères était de laisser un souvenir impérissable. Ces sculptures, merveilles techniques et artisanales, sont consumées et détruites, ici, par ingestion (Potlatch).

  • Marie Viallon. Les honneurs de Venise à Henri de Valois, roi de France et de Pologne : Étude du séjour vénitien du roi Henri III en 1574. Congrès annuel de la RSA, Apr 2010, Venise, Italie.
  • Grégory Ems, « De sucre et de papier. Mises en scène et mises en bouche des mets, Dix-septième siècle 2016/2 (n° 271), p. 195-218.
  • Daniela Ambrosini, « Les honneurs sucrés de Venise », Le boire et le manger, actes du colloque du Puy-en-Velay, Publication de l’université de Saint-Étienne, 2004, p.267 à 284.

Diapo3

Passons à la recette. Vous voyez ici le document original. Le titre est : « Mouler fruits en sucre et animaux »

Je ne vais pas lire cette recette, mais plutôt vous montrer l’expérimentation que j’ai faite pour vous. Cela sera moins abstrait :

Diapo 4

Vous sélectionnez un fruit de saison. Vous l’enfouissez à moitié dans de la terre et vous construisez un petit muret pour couler le plâtre liquide. Je vous demande de prêter attention à ce petit muret, car j’y reviendrai pour la mandorle. Une fois le plâtre durci, vous retournez le moule et vous répétez l’opération pour la seconde partie du fruit. Vous allez laisser tremper le moule 24h dans l’eau (ici dans les casseroles) pour éviter que le plâtre, plus tard dans la recette, absorbe le sucre au moment de le couler dans le moule. Vous pouvez aussi gratter une amande à l’intérieur du plâtre pour créer un film gras et démoulant.

Vous faites revenir le sucre avec de l’eau puis vous jetez le sucre fondu dans une partie du moule. Vous refermez avec l’autre et vous secouez afin de napper le sucre dans le moule. Une fois le sucre froid vous démoulez pour obtenir une figure creuse en sucre.

L’artisan ne développe pas, selon un principe économique des recettes, le moulage des animaux. Toutefois, ces recettes nous révèlent les multiples précautions que le mouleur doit prendre en manipulant les objets naturels.

Ainsi, que cela soit pour la chasse, la conservation de l’animal, sa mise à mort, sa mise en scène, avec des aiguilles fichées dans le corps comme un pantin, il y a un même principe : il ne faut pas laisser de traces sur la peau fragile de l’animal. Inversement, une fois l’animal mort, il ne faut pas qu’il laisse de saletés dans le moule par son sang ou ses humeurs ce qui gâcherait l’empreinte.

Parmi les divers procédés de mise à mort, il y a le fait par exemple de noyer l’animal dans une bouteille d’urine et de vinaigre. De manière plus expéditive, on peut aussi ouvrir la gueule d’un animal pour enfoncer un couteau et lacérer ses organes. Cela ne laisse pas de trace extérieure.

Une fois l’animal mort, le mouleur doit redoubler de précautions en disposant l’animal sur un fond de terre, j’y reviendrai, car c’est cela la mandorle. Si l’animal n’est pas bien séché, j’imagine, après son passage dans le vinaigre et l’urine, il va rendre, je cite, « de l’eau par bas-côté du ventre sur la pâte de terre »

Ce genre d’humidité rendrait la surface du moule granuleuse. Quand il plante l’animal avec des aiguilles, la piqure entraine, je cite, « certaines humeurs et petites exsudations ». Dans certains cas, notamment pour la tortue, il faudra ôter les yeux purulents et les remplacer par des graines.

Que cela soit pour des sucreries ou des objets de luxe en métal, ce genre de détails nous rappelle que le matériel premier du moulage sur nature est la fragilité des corps.

Le cas du serpent offre un autre intérêt, car, comme la tortue, ces animaux sont susceptibles d’hiberner.

Autant il faut se presser de mouler ces animaux, nous dit l’artisan, car une fois mort les « animaux infects d’eux-mêmes sont dans un jour puant », autant donc il faudrait aussi pouvoir les conserver dans le temps et se soustraire au cycle des saisons, l’hibernation et à la corruption des corps.

La recette « Mouler un serpent en tout temps » est sur ce point instructive.

Diapo 5

En hiver, nous dit l’artisan, certains vont conserver des serpents vivants dans des barriques pleines de terre. D’autres, en été, vont mouler 4 ou 5 moules d’un même serpent.

D’autres encore, vont mouler un serpent tout droit de sorte à pouvoir en tirer plusieurs exemplaires en cire dont ils pourront faire varier la forme. J’ai préparé le moule et les ingrédients pour réaliser la cire noire d’ébauche sur mon carnet de recherche.

La reproduction mécanique du moulage pare ainsi la contrainte des saisons, de l’hibernation ou de la corruption des corps en permettant de rendre présent un objet en son absence ou pour le dire avec les termes de l’artisan de représenter l’animal que l’on n’a point. Le truchement du moule, aux regards de la fragilité, a pour fonction de rendre plus durable une nature perpétuellement mourante.

La médiocrité est un terme souvent employé par cet artisan et qui renvoie à une juste consistance de la matière. Du latin mediocritas, le terme signifie le « juste milieu ». Cette notion permettait, selon Emmanuel Naya dans L’éloge de la médiocrité. Le juste milieu à la Renaissance (2005) de rendre compte d’« d’intersection floue » entre des catégories trop étanches et rigides à l’exemple des amphibies qui sont à la fois des êtres aquatiques et terrestres. Dans le cadre du « faire », cet artisan nous montre que l’état médiocre de la matière concerne aussi des « intersections floues » par les états changeants et intermédiaires des matériaux. La médiocrité fait alors appel au « coup d’œil », au « tour de main » et à une attention vigilante pour saisir le moment opportun de l’état médiocre.

Dans l’exemple du sucre, ce genre de « tour de main » est visible dans une note de la recette :

Diapo 6

« Le signe que le sirop ou sucre fondu en eau est assez cuit pour jeter fruits c’est quand il fait des filets en le secouant humide »

Nous connaissons bien cette astuce en cuisine : le filet du sucre est un indice que la cuisson est bonne pour le caramel. La cuisson du sucre se conduit ainsi par des signes selon l’état changeant de la matière. On pourrait, en plus du filet, parler de sa couleur changeante plus ou moins brune comme un signe de sa cuisson et de sa texture ou bien encore de l’odeur qui signale, notamment, le bruler.

[DIAPO 6 bis : vous voyez ici que j’ai réalisé d’autres tests sur un serpent pour les colorations et les différentes textures du sucre]

La fragilité peut devenir une force si l’on sait tirer parti des états changeant des matériaux. Je vais donner un exemple concernant le moulage de l’écrevisse avec ses œufs particulièrement fragiles et qui peuvent éclater sous le poids du moule :

Diapo 7

Vous voyez ici la recette avec un renvoi au dictionnaire étymologique de Wartburg concernant le terme de « grumeur » qui désigne les « grumeaux d’humeur visqueuse » et qui dans le contexte de la recette (grumeleur) désigne la consistance des œufs :

« Il n’est que bon de les faire un peu sécher pour les grumeleurs n’en viennent que plus dures rudes et plus belles, car tout ce qui est de coquille ne se diminue pas Il est vrai que si tu les laisses trop sécher ces petites jambettes de dedans se diminuent et rendent plus grêles et n’ont pas tant de corps Si aussi elles sont trop sèches la chair se sépare des écailles. Avise donc de te servir de la médiocrité. »

Il faut ainsi laisser sécher les œufs de l’écrevisse afin de les rendre plus « beaux », mais aussi plus « rudes » pour pouvoir ensuite déposer, délicatement, la matière du moule. Toutefois il ne faut pas trop les faire sécher sinon la chair de l’écrevisse, à l’intérieur de la carapace, n’aura plus de tenue. Il faut donc faire sécher l’écrevisse avec ses œufs « ni trop ni trop peu ».

Il faut noter que la médiocrité ouvre ainsi la voie à la ruse en permettant de mouler ce qui, par ailleurs, peut nous sembler improbable à l’exemple de la fragilité des œufs de l’écrevisse. Ce genre de prouesse technique était certainement propre à susciter l’émerveillement tel que le définit Robert Klein dans L’esthétique de la technè : je cite :

« L’artifice astucieux, l’ingéniosité, l’adresse, la difficulté vaincue restent au XVIe siècle les sources par excellence de l’émerveillement ».

La mandorle est pour moi une curiosité dans le vocabulaire technique, car je ne connais pas un autre exemple où l’opération du moulage a été décrite avec ce terme.

Il est tentant de rapprocher ce mot, au moins pour une analogie formelle, avec le motif du nimbe entourant le Christ en majesté. Toutefois, l’emploi de ce terme par l’artisan à une interprétation technique plus sûre.

Diapo 8

 

  • Il aurait pu voir, par exemple, le Christ en majesté à la basilique Saint-Sernin à Toulouse dont la mandorle fait plus d’un mètre de haut.
  • Par ailleurs, nous savons que cet artisan est susceptible de lire le latin. Ainsi, il aurait pu lire sur un pilier en face de cette basilique, à la porte Miègeville, un texte en latin entourant une autre représentation du Christ dans une mandorle et où il était écrit :

« Après la mort naturelle de la chair, au pied de la forteresse sacrée, s’élève et gagne les astres la part qui ne meurt pas. »

[Cette mandorle a été retirée 1651, selon l’historien Marcel Durliat, semble-t-il à cause de la nudité du Christ].

Ces questions sans réponses rappellent une des caractéristiques des Livres des secrets : les recettes ne sont pas un lieu de théorie. Aussi il vaut mieux circonscrire ce que désigne techniquement la mandorle pour l’artisan.

La mandorle désigne la forme en amande de l’argile sur laquelle l’artisan pose les objets, telle une médaille, avant le moulage. C’est ce qu’il nomme aussi le « plan de disposition ». Dans le cadre du moulage sur nature, c’est le lieu où l’artisan va déposer par exemple un animal mort. Il devra faire tenir l’animal sur cette plaque d’agile en le piquant avec des aiguilles pour lui donner une position « vivante ». Il explique cette formule :

« La principale disposition du plant est de bien poser la tête levée et regardant de côté ».

Diapo 9

Vous pouvez voir (folio 113r) les morceaux de fer soutenant un serpent sur la plaque d’argile en forme d’amande pour lui donner un mouvement naturel. La forme en amande de la pâte d’argile sera doublée par un petit muret en terre pour permettre de verser et contenir la matière du moule liquide, comme nous l’avons vu. Vous voyez encore ce petit muret de terre dans l’exemple du moulage d’une fleur (folio 117r) qui n’a pas de support en terre : le cercle d’argile est nommé mandorle.

Diapo 10

C’est sous ce rapport, à mon sens, que l’analogie avec une sculpture en bas-relief du nimbe semble la plus frappante d’un point de vue formel : Le petit muret de terre qui enferme un corps naturel en son milieu à l’intérieur de l’amande, pourrait rappeler la sculpture en bas-relief du nimbe venant en saillie, tel un petit muret, enfermer le corps du Christ en son milieu. Sur un plan métaphorique, le terme de « mandorle » a peut-être été aussi le moyen pour le mouleur d’évoquer, au-delà de l’aspect technique et toute proportion gardée, « la part qui ne meurt pas » en rendant plus durable la fragilité des objets naturels par le truchement du moulage. Cela n’est bien sûr qu’une hypothèse.

Sur un plan pratique, plus sûr, le plan de disposition ou mandorle circonscrit dans le moulage sur nature un lieu à la fois technique, pour la fabrication du moule, et scénique, car l’artisan va mettre en scène la fragilité d’un moment fugace telles la surprise, l’attaque ou la fuite comme l’amorce d’une narration. Le plan de disposition en forme de mandorle sert avant tout une intention illusionniste.

Diapo 11

vous pouvez voir ici des œuvres de Wenzel Jamnitzer où l’animal a été conformé dans une position naturelle. Vous pouvez encore discerner les traces d’étaiement pour ouvrir la bouche des lézards et qui attestent de la manipulation des corps morts.

L’étape de la mandorle, interprétative, clôt ainsi la longue manipulation de l’objet naturel depuis sa chasse, sa conservation, sa mise à mort et ses étaiements qui ont permis de préserver la fragilité organique des sujets avant leur traduction dans d’autres matériaux, tels le sucre, la cire ou le métal.

Je vous remercie de votre patience et de votre écoute.

 

Les ruses de la mediocritas : le cas du Dr.Thibert (19e siècle)

Cite this article as: Fabien Noirot, "Les ruses de la mediocritas : le cas du Dr.Thibert (19e siècle)," in Le moulage sur nature « retouché », 25/03/2018, https://insculpture.hypotheses.org/305.

Summary

In the early 19th century, Dr. Thibert discovered a process to overcome the difficulties of casting soft and moist organs.

However, the analysis of a stomach made by Thibert reveals a modeling changing the strict mechanical objectivity of the cast. This modeling inside the cast named « reparation » structures the illusionism of this cast.

The scientific and artistic aspect of this study is to establish the typology of a secret modeling. This last one is the inheritance of the tricks of the mediocritas: between material and matter, so valuable for the goldsmiths of the 16th century.

Résumé

Au début du XIXème siècle, le Dr. Thibert invente une procédure pour vaincre les difficultés du moulage des organes mous et humides.

L’analyse d’un estomac fabriqué par Thibert révèle cependant un modelage qui donne le change à la stricte objectivité mécanique du moulage. Ce modelage interne au moulage, nommé la « réparation », structure l’illusionnisme de ce moulage.

L’intérêt artistique et scientifique de cette étude est de dresser la typologie d’un modelage secret. Ce dernier est l’héritier des ruses de la mediocritas, l’entre-deux des matériaux et des matières, chères aux orfèvres du 16ème siècle.

(Article publié dans Histoires des sciences médicales, tome XLIX, n°1, 2015, p. 105 à 114. Je modifie ici le schéma concernant la représentation mimétique, page 111 dans l’article, car il comporte une erreur).

Le brevet du Dr. Thibert : le moulage des organes et son modelage secret au début du XIXème siècle.

Analyse de l’estomac en carton-pierre (a8n°8) au Conservatoire de Montpellier.

Dans le champ des anatomies artificielles, le moulage des organes demeure tout à la fois un secret artisanal et une ambiguïté scientifique de part leur plastique interprétative[1].

Au début du XIXème siècle, le docteur Thibert dépose un brevet pour mouler les organes qu’il oppose ainsi aux interprétations modelées des anatomies en cire[2]. Toutefois, il use d’une rhétorique commune aux mouleurs, qui doit éveiller notre vigilance, concernant l’illusion de la nature par la pure objectivité mécanique du moulage[3]. Le musée d’anatomie de l’Université de Montpellier 1, le Conservatoire[4], expose le moulage d’un estomac, a8n°8 (Fig.1), qui est à ce propos ambigu tant il parait improbable de mouler un organe mou, humide et disséqué. Or certains détails peuvent révéler, justement, l’emploi d’un modelage caché. La duplicité de ce modelage est-elle d’étayer, en sous-main, les opérations du moulage pathologique ?

Notre hypothèse est que les secrets du moulage sur nature relèvent d’un rapport implicite du modelage dans le moulage. Si le moulage se définit comme la reproduction d’un objet au moyen d’un moule, nous oublions en général qu’il lui est associé le modelage de la réparation. Du latin reparare, remettre en son premier état, la réparation consiste à raviver les contours du moulage selon le modèle initial en effaçant, par ajout et retrait de matière, les défauts que sont les manques ou les excès de matière. Le manque peut venir de bulles d’air emprisonnées dans le moule tandis que les excès proviennent, communément, de l’infiltration de matière dans les rejoints du moule. Le mouleur répare ces imperfections en ajoutant et en enlevant de la matière avec les outils du sculpteur[5]. Il veille surtout à contenir ces défauts par une bonne préparation du modèle et du moulage. Idéalement, le réparage inclut l’effacement des interventions du mouleur. La duplicité de la réparation, aussi faible soit-elle, est d’apparaitre ainsi au spectateur comme faisant partie de l’ordre mécanique du moulage. Nous savons, par ailleurs, que les mouleurs usent de modelage dès les préparatifs en bouchant les trous d’une sculpture pour en simplifier la forme. Le moule est lui-même réparé en recollant ses morceaux cassés[6]. La réparation n’est donc pas une simple finition car elle peut étayer les étapes du moulage selon une collusion avec son ordre mécanique. L’estomac a8n°8 nous laisse ainsi supposer un soutènement de la réparation qui double le processus d’une reproduction purement mécanique du moulage. Nous appellerons « réparure » l’économie globale de la réparation (« remettre l’objet en son premier état ») pour la distinguer d’une réparation isolée à la fin du moulage. Elle contient les tours de main qui définissent le trompe-l’œil du moulage sur nature autrement que comme un simple calque.

Notre méthode consiste à comparer le moulage au brevet en décrivant, au préalable, l’estomac et la recette. Nous essayerons de déduire par quatre hypothèses une typologie de la réparure au travers des étapes du moulage. Notre ambition n’est pas de percer les secrets de Thibert. Il s’agit pour nous de renouveler l’intérêt des moulages pathologiques en redéfinissant les ruses d’un modelage bien connu des artisans dès le 16ème siècle.

1) Ce que l’on voit et les modelages absents

Dans le cadre de l’analyse d’une œuvre moulée, nous devrions distinguer les traces d’outils relatives à l’exécution du modèle et celles relative à la réparation[7]. L’estomac a8n°8 ne laisse apparaître aucune trace d’outil sinon de manière indirecte.

Il n’y a rien de surprenant, tout d’abord, à ne pas voir de trace d’outil, tel l’ébauchoir, car l’objet moulé est un organe naturel. Il ne s’agit pas d’un objet modelé par ajout et retrait de matière, selon la définition de la sculpture, et dont on pourrait encore discerner les outils. Cependant, nous ne voyons pas non plus de trace de réparation pour supprimer les imperfections du moulage. Thibert efface ainsi les indices de son processus de fabrication en ponçant ses interventions. De ce point de vue, l’estomac est parfaitement réparé puisque les retouches se confondent avec les détails du moulage. Nous pouvons toutefois donner deux exemples qui laissent supposer un usage du modelage. Le premier, le plus évident, concerne le haut de l’estomac (Fig.2) : l’alcôve de l’estomac, l’antre, est étrangement ronde et il n’y a plus de détail anatomique à l’intérieur. Il y a manifestement une interprétation modelée de Thibert. Le deuxième exemple est plus ténu. Il existe un liseré de matière entourant l’organe, légèrement granuleux, et qui se confond avec celui-ci (Fig.3). On remarque alors que certains sillons de l’organe se prolongent de manière plus ou moins hasardeuse dans ce liseré, ce qui indique une intervention de Thibert ou de ses aides. Cette même substance granuleuse se retrouve sur le repli de l’estomac disséqué, au dessus de l’antre, ce qui augmente son volume (Fig.4). Signalons enfin que le duodénum est tapissé par une peinture blanche épaisse qui simule des vaisseaux blanchâtres[8].

Thibert efface non seulement les traces des défauts du moulage mais aussi les traces de ses propres interventions modelées. La réparation procède bien chez lui d’un double effacement qui sème le déchiffreur. Il nous faut étudier le brevet pour tenter de reconstituer les lieux et l’économie globale des différentes formes de la réparation.

 2) Le brevet : la typologie du moulage (préparation / moulage / finition)

La nouveauté de Thibert est d’appliquer le « carton-pierre », substance très rigide, aux moulages sur nature. Il décrit dans son brevet le moulage d’un cerveau en suivant les étapes de sa préparation, de son moulage et de sa finition.

Pour mouler un organe humide, Thibert commence par l’éponger puis il l’expose au contact de l’air pendant plusieurs heures afin de le faire sécher. Il évite, de la sorte, le « farinage » du moule en plâtre qui, au contact de l’humidité, devient pulvérulent et inutilisable. Il relève la palette des couleurs avant la corruption de l’organe. Pour les organes très mous comme le cerveau, Thibert prépare une platine d’argile avec un muret de terre dans lequel il coule du plâtre. Il attend que le plâtre soit ni trop dur ni trop liquide afin de le déposer jusqu’à mi-hauteur. Du plâtre est ensuite déposé au dessus de l’organe en fines couches afin d’éviter la dépression des tissus par le poids du moule. Le docteur prépare parfois des moules en soufre mais il est difficile de déduire cet usage par l’observation des objets. Après le démoulage, Thibert presse à l’intérieur du moule de fines galettes de carton-pierre qui sont un mélange de colle forte, d’eau, de papier, de farine de seigle et de blanc de Meudon. Le moule est ensuite passé à l’étuve. Une première cuisson sépare le moule du carton-pierre par dessiccation. Une seconde cuisson sèche la pièce. L’objet est ensuite « réparé », sans plus d’explication, puis remis à l’étuve. Le carton-pierre reçoit alors des couches d’huile siccatives pour le protéger de l’humidité. Enfin la pièce est peinte avec des ocres, des outres-mers, des laques de garance et du vernis copal.

Les ruses de Thibert pour vaincre la mollesse et l’humidité de l’organe font partie d’une économie globale de la réparure qui vise à anticiper et contenir les réparations modelées. Il nous faut à présent émettre une série d’hypothèses sur l’existence d’une typologie de la réparure qui double la typologie du moulage de l’estomac.

3) La préparation de l’estomac : la ruse de la mediocritas

Le moulage des organes qui nous apparaît si complexe reçoit chez Thibert une réponse simple : il éponge l’organe et le laisse sécher. Notre première hypothèse est que le moulage des organes s’appuie sur la ruse artisanale de l’entre-deux, connue des orfèvres depuis le 16ème siècle, dans le cadre de la notion de « médiocrité »[9].

Thibert signale, tout d’abord, qu’il ne soumet pas les organes à un bain d’acides concentrés pour les durcir comme cela se fait à son époque. La raison est que les acides attaquent le plâtre du moule en gâtant l’empreinte. Outre le farinage, le fait d’éponger l’organe et de le laisser sécher offre deux avantages au mouleur. Cela permet, d’une part, de révéler les détails de l’objet en le nettoyant de ses impuretés. Les recettes conseillent ainsi, de manière similaire, d’éponger les poissons pour que les écailles puissent apparaître au moulage. Le second effet du séchage est de raffermir l’objet pour gagner en résistance. Cet état « médiocre » de la matière est décrit par les orfèvres quand il s’agit de mouler, par exemple, les œufs humides et fragiles d’une écrevisse en les laissant sécher au soleil pour les rendre plus dur. A cette condition, les œufs pourront supporter le poids du moule. Cependant, il ne faut pas laisser l’écrevisse trop sécher sans quoi les pattes se déforment :

« Il n’est que bon de les faire un peu sécher […] les grumeleurs [synonymes des œufs] n’en viennent que plus rudes et plus belles car tout ce qui est de coquille ne se diminue pas. Il est vrai que si tu les laisses trop sécher ces petites jambettes de dedans se diminuent et rendent plus grêles et non par tout le corps. Si aussi elles sont trop sèches la chair se sépare des écailles. Avise donc de te servir de la médiocrité. »[10]

Le moulage sur nature des objets fragiles, mous et humides suppose ainsi une observation attentive de ses états changeants afin d’en tirer parti. La médiocrité est une ruse de l’artisan qui fait appel au sens de l’opportunité. La confection du moule se fait aussi avec précaution pour ne pas éclater les œufs et les déformer à la manière dont Thibert dépose de fines couches de plâtre pour ne pas gâter l’objet et corrompre l’empreinte. Cet état intermédiaire de l’objet naturel vaut aussi pour les matériaux du moulage. Le docteur Thibert cherche ainsi un état entre-deux du plâtre pour enfoncer le cerveau de telle manière qu’il soit à la fois contenu et moulé par celui-là.

Un  des secrets du moulage d’objets humides et fragiles réside dans la préparation des objets et des matériaux selon le critère de la mediocritas. C’est le premier acte d’une économie de la réparure chez Thibert où les retouches ultérieures, limitées, s’intègreront parfaitement au moulage.

 4) Second volet de la réparure : l’étayage en terre de l’organe

Nous avons appris par le brevet que Thibert prépare ses organes sur des platines de terre. Notre seconde hypothèse est que l’argile a aussi servi à étayer cet organe disséqué afin de le maintenir et de simplifier ses formes complexes.

Le liseré de matière entourant l’estomac n°A9 est, très certainement, la trace de la platine d’argile qui supportait l’organe véritable. La présence de petit grain sur cette matière évoque un ajout de chamotte ou de sable à la terre pour lui donner plus de consistance. Le repli de l’estomac au dessus de l’antre (Fig.4) a sans doute bénéficié de cet étayage pour maintenir la chair pendant la confection du moule, ce qui explique son épaisseur artificielle. Le volume arrondi de l’antre est relatif à un étayage plus ambitieux. L’ajout de terre dans cette cavité à deux intérêts. Il permet, d’une part, de maintenir un volume creux sans qu’il s’affaisse sur lui-même ou sous le poids du plâtre. Cela permet aussi à Thibert de simplifier le moulage en bouchant une cavité particulièrement complexe à mouler[11]. Il existe de nombreux exemples de ce genre de simplification dans les bronzes d’animaux du 16ème siècle ou dans les terres cuites de Bernard Palissy. Ce dernier appliquait des lopins de terre sous la gorge des animaux, tel un lézard, pour supprimer leur dessous. Cela permettait d’extraire facilement le moule de l’animal sans que le plâtre soit emprisonné sous la gorge[12]. Ces cales étaient ensuite supprimées et les détails perdus de la gorge étaient imités. Ce qui confirme cette simplification de la forme est l’absence de relief à l’intérieur de l’alcôve qui reste étrangement lisse.

L’étayage de cet estomac avec de la terre permet de contenir un organe fragile à l’extérieur et à l’intérieur de ce dernier. Il permet aussi à Thibert de simplifier sa forme afin de réaliser son moule. Cet étayage est l’exemple type d’un modelage qui participe de la technologie du moulage.

5) Troisième volet de la réparation : l’étuvage de l’estomac en carton-pierre

Notre troisième hypothèse est que Thibert tire pleinement parti d’un état intermédiaire du carton-pierre pour retravailler ce dernier entre deux étuvages. Il s’agit encore d’un état « médiocre » de la matière qui  permet au mouleur d’intégrer les retouches en trompe-l’œil aux reliefs de l’organe.

Le brevet nous informe que Thibert chauffe à l’étuve ses moulages en carton-pierre et qu’il répare ces objets. Le carton-pierre, comme son nom l’indique, est un matériau extrêmement dur une fois sec. Or les sillons du duodénum qui se poursuivent entre le liseré de terre et l’organe ne sont pas de l’ordre de la gravure dans une matière sèche (Fig.3). L’outil a été passé pendant que le carton-pierre était encore souple pour repousser la matière sans, toutefois, déformer l’ensemble. Il s’agit d’une consistance similaire à l’argile à l’état de « cuir ». La terre à l’état de cuir est alors en court de séchage tout en gardant une plasticité. C’est à ce moment précis que Thibert reprend les sinuosités de l’estomac afin de les accentuer en les repoussant avec un outil tel que l’ébauchoir. Le témoignage de ce modelage à l’état de cuir se retrouve dans le prolongement des plis du duodénum dans le liseré de terre. La trace de l’outil lui-même se confond et épouse le sillon naturel ce qui rend le modelage indétectable. Cet état de cuir a permis à Thibert de réparer l’alcôve de l’organe en reconstituant la forme du creux qui n’a pas pu être moulée par le collage de galettes en carton-pierre sur les parties manquantes.

L’originalité de l’emploi du carton-pierre par Thibert réside dans la possibilité de jouer sur sa plasticité, entre deux étuvages, pour réparer et interpréter le moulage. La réparation sert notamment à achever le moulage avec le remodelage de l’antre de l’estomac.

6) La peinture : l’ultime réparation

Notre quatrième hypothèse est que la peinture est le dernier terme de la réparation à la fois comme un élément de finition et comme trompe-l’œil. Elle achève l’économie de  la réparure, qui est de « remettre l’objet en son premier état », par la littéralité des couleurs.

La surface lisse de l’antre, si nous reprenons cet exemple, a d’abord été l’objet d’un ponçage pour faire disparaître les traces d’outils relatif au collage de la partie manquante. La peinture permet à Thibert de masquer ce dernier collage en imitant la surface accidentée de l’organe. A d’autres occasions, le docteur précise les veines en les repeignant et en les prolongeant de manière artificielle. Les liquides ayant trait aux pathologies ne peuvent pas être représentés autrement[13]. En fait, Thibert ne peut pas éviter un certain flou dans ses moulages sur les éléments ténus malgré la perfection de son procédé. Il en était de même chez les orfèvres sur des sujets difficiles comme les pétales déliés d’une fleur. La peinture, tout comme l’ajout de cire, permettait de préciser les contours de l’objet ou de masquer les imperfections du moulage. La peinture blanche et épaisse tapissant le duodénum précise, en ce sens, les reliefs des vaisseaux qui n’ont pas pu être moulé. La couleur clôture, en même temps, l’économie de la réparation par un retour littéral vers le modèle naturel. Le trompe-l’œil suppose, ultimement, que l’objet se confonde avec l’objet naturel en niant la médiation du moulage. Elle achève, pour le moins, un lien ininterrompu de la réparure chez Thibert pour maintenir les détails du modèle naturel selon notre schéma :

Si nous ne nous laissons pas prendre par l’illusion de voir « réellement » un organe, le spectateur sera toutefois piégé s’il croit intuitivement que la stricte reproduction mécanique de cet estomac est possible. C’est, tout aussi bien, l’idée d’une pure objectivité mécanique du moulage qui est en trompe-l’œil dans le moulage de cet estomac.

 La ruse d’Hermès : Effacer ses traces 

Si Thibert, en tant que médecin, sait interpréter les symptômes d’une pathologie, il sait aussi, en tant que mouleur, manipuler les indices du moulage en effaçant les traces de sa procédure. L’analyse de cet organe nous apprend ainsi que la rhétorique d’une stricte objectivité du moulage dans le moulage sur nature s’appuie sur un modelage secret qui donne le change à une apparente évidence mécanique.

L’originalité du docteur, tout d’abord, est de renouveler l’usage de la « médiocrité » pour mouler les organes humides. L’état entre-deux de l’organe permet d’éviter le farinage tandis que l’état de cuir du carton-pierre permet d’interpréter l’estomac. L’étayage de l’organe naturel avec la terre complète une typologie de la réparation qui double et achève la technologie du moulage. La complexité du moulage des organes nous rappelle ainsi que le moulage sur nature n’est pas un simple calque. La réparation fait appel aux ruses, aux tours de mains, aux sens de l’opportunité et aux étayages divers sur des objets pour lesquels la pure division géométrique d’un moule serait vaine. L’ambigüité scientifique de cet organe est ainsi de concilier l’objectivité mécanique du moulage avec des compromis modelés. Cette ambigüité nous permet de redécouvrir, d’une part, le geste de la réparation et, d’autre part, le sens d’un défi technique dans l’imitation du moulage sur nature.

La réparation, aussi infime soit-elle, inverse les traces d’accident du moulage par un régime de traces artificielles qui redirige le processus du moulage vers son point d’origine. La technicité du moulage intègre ainsi la ruse qui consiste à effacer ses traces ou, tel Hermès, à les inverser en sens contraire[14]. L’image de cette haute technicité des réparations chez Thibert est, par exemple, lorsqu’il dissimule la trace de l’ébauchoir dans le repli du duodénum durant l’étuvage du carton-pierre. Tel Hermès, il brouille les pistes entre le sillon naturel, l’accident du moulage et l’artifice du modelage. Ce processus d’effacement de la réparation consiste à avoir ni début ni fin avec le moulage ou l’organe, ce qui fascine le regard.

Le moulage pathologique nous rappelle, enfin, que l’imitation du moulage sur nature inclut un défi technique par son programme pléthorique de mouler la diversité du vivant. Un lupus ulcéreux ou un épithéliome demanderont des adaptations de la réparure dans le cadre du moulage pathologique au 19ème siècle. Cela dépendra de la complexité de l’objet, des matériaux et du jugement du mouleur. Les moulages pathologiques en cire d’un Baretta présentent ainsi des analogies et des différences avec la technique de Thibert. De même, le moulage d’une branche de thym, d’une tortue ou d’un rat demandaient des adaptations de la réparure au 16ème siècle. Cette notion de défi est si présente dans l’imitation du moulage sur nature qu’elle était l’objet d’une gageure entre les orfèvres au sujet du moulage des aigrettes du pissenlit qui s’envolent dès qu’on les touche et dont on se sert, populairement, pour faire des vœux. Enfin, si les archéologues ont su définir une valeur artistique à la réparation au travers des terres cuites grecques dites des « Tanagréennes », il semble que la réparation dans le moulage sur nature leur offre une matière différente et pleine de promesses.

 

[1] Les modelages en cire du XVIIIème siècle au musée de la Specola en Italie, dont on retrouve des spécimens au Conservatoire à Montpellier face aux moulages de Thibert, demeurent une énigme pour le moulage des organes. Les descriptions de Desgenettes, qui a visité l’officine, ne sont pas assez précises sur ce dernier point. DESGENETTES R.N.D. Réflexions générales sur l’utilité de l’anatomie artificielle, Extrait du journal de médecine, cahiers de juin et juillet, 1793, p.32.

[2] Il existe deux brevets d’invention pour l’application du carton-pierre aux pièces anatomiques. Le premier, délivré en 1837, est déposé par le docteur Thibert et par le docteur Rameaux en 1836. Le second, délivré en 1839, est déposé seulement par Thibert. Nous nous référons au second brevet qui est le plus complet. Il existe, encore, un brevet d’addition déposé par Thibert, délivré en 1845, qui concerne un changement dans le mode de présentation des pièces. THIBERT P.F. et RAMEAUX J.F. Préparation de pièces anatomiques en carton-pierre d’une nouvelle composition, Brevet d’invention de 5 ans, 28 janvier 1837. THIBERT P.F. Fabrication du carton pierre appliqué aux sciences naturelles et à l’anatomie humaine et comparée, envisagée sous le rapport pathologique et normale, Brevet d’invention de 15 ans, 11 mai 1839.

[3] Cette rhétorique d’une parfaite imitation, similaire au peinture de Zeuxis chez Pline, est déjà employée par Bernard Palissy au 16ème siècle. Il rapporte ainsi que des chiens se sont mis à aboyer après un chien moulé sur nature grâce à la perfection mécanique de son procédé. Toutefois, il ne révèle jamais ses secrets de fabrique. PALISSY B. Œuvres complètes, sous la direction de Marie-Madeleine Fragonard, Deuxième édition revue et augmentée, Paris, Honoré Champion, 2010, p.68.

[4] Je remercie Madame Girard, conservatrice du musée, de m’avoir permis d’étudier les œuvres de Thibert dans des conditions idéales.

[5] Le double statut technique et artistique de la réparation est connu des sculpteurs notamment dans le cadre du bronze. Toutefois, ce tronc commun avec le moulage sur nature est l’objet d’un imbroglio qui dépasse le cadre de cet article.

[6] FIQUET Art du mouleur en plâtre, Description des arts et métiers, faites ou approuvées par Messieurs de l’Académie Royale des Sciences de Paris, Tome 14, Neuchâtel, 1780, p.571 à 612.

[7] BAUDRY M.T. Instructions pratiques pour la constitution des dossiers ou sous-dossiers d’inventaire relevant de la sculpture et grille d’analyse, Principes d’analyse scientifique. La sculpture méthode et vocabulaire, Paris, Imprimerie Nationale, 1978, p.11.

[8] Je remercie le docteur Charlier de m’avoir éclairé sur l’anatomie de cette œuvre.

[9] NAYA E. et POUEY-MOUNOU A.P. Eloge de la médiocrité. Le juste milieu à la Renaissance, Presses de l’Ecole normale supérieure, Paris, 2005.

[10] Ms.fr.640, F°141 r. Je souligne. Il s’agit du manuscrit d’un orfèvre anonyme du 16ème siècle écrit entre 1570 et 1590. Le terme de « grumeleur », selon ma traduction, désigne les œufs ou leur consistance. Ce terme revient chez cet orfèvre pour désigner aussi la peau des crapauds. Le terme de « grumeur » semble proche quand il désigne des grumeaux d’humeur visqueuse. Wartburg, Französisches etymologisches Wörterbucheine, tome 16, Paris, Klincksieck,  p.286 et 287.

[11] Thibert se sert aussi de la peau de baudruche pour masquer les formes complexes. NOIROT F. Jules Baretta et les secrets du moulage pathologique au XIXème siècle. Analyse de la cire n°1364 au musée de l’hôpital Saint-Louis, Histoire des sciences médicales, Tome XLVIII, n°2, 2014, p. 203 à 208.

[12] JACQUEMIN J. Vaisseau d’émail, vaisselle d’écailles. Etude et restauration d’un bassin à « Rustiques figulines » attribué à Bernard Palissy (Lyon, musée des Beaux-Arts), Mémoire de fin d’études, diplôme de restaurateur du patrimoine dans la spécialité art du feu, Lyon, septembre 2015.

[13]THIBERT F. Musée d’anatomie pathologique. Bibliothèque de médecine et de chirurgie pratiques représentant en relief les altérations morbides du corps humain, rue du Montparnasse, 1844, p.182.

[14] Je me sers ici des analyses de Vernant et de Detienne concernant la ruse. Le vol d’Hermès des vaches d’Apollon consiste à inverser les empreintes de leurs sabots afin de désorienter. DETIENNE M. et VERNANT J.P. Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Flammarion, Paris, 1974, p.288.

Jules Baretta et les secrets du moulage pathologique au 19ème siècle. Analyse de la cire n°1364 au musée de l’hôpital Saint-Louis.

Cite this article as: Fabien Noirot, "Jules Baretta et les secrets du moulage pathologique au 19ème siècle. Analyse de la cire n°1364 au musée de l’hôpital Saint-Louis.," in Le moulage sur nature « retouché », 20/03/2018, https://insculpture.hypotheses.org/276.

(pour l’expérimentation de l’impression en 3D : http://insculpture.hypotheses.org/165)

Summary

Jules Baretta and the secrets of the pathological casts in the 19th century.

Analysis of the wax n°1364 at the Museum of the Saint-Louis hospital.

The Museum of the Saint-Louis hospital presents life casts produced by Jules Baretta in the 19th century: the casts seem incredible as they captured the complex forms of illness.

How could Baretta cast in plaster an irregular epithelium or lupus without damaging the pathology or causing deep pains ?

From this observation, an investigation on those casts took place and especially one on an epithelium of the nose (n°1364) in order to understand the trade secrets.

This investigation shows that Baretta used protective films on these pathologies and that he then interpreted them by modelling.

The scientific and artistic interest of this discovery is to revise the mechanical objectivity of the casting through the modelling.

Résumé

Jules Baretta et les secrets du moulage pathologique au 19ème siècle.

Analyse de la cire n°1364 au Musée de l’hôpital Saint-Louis.

Le Musée de l’hôpital Saint-Louis renferme des moulages sur nature réalisés par Jules Baretta au 19ème siècle qui  paraissent impossibles tant les pathologies ont des formes complexes.

Comment Baretta a-t-il pu mouler un épithéliome ou un lupus irréguliers avec du plâtre sans arracher la pathologie ou provoquer les plus vives douleurs ?

C’est de cet étonnement qu’est née une enquête sur ces moulages et particulièrement sur un épithéliome du nez (n°1364) pour comprendre les secrets de fabrication. Cette enquête démontre que Baretta utilisait des films protecteurs sur ces pathologies et qu’il interprétait ensuite ces dernières par modelage.

L’intérêt scientifique et artistique de cette découverte est de réviser l’objectivité mécanique du moulage au travers du modelage.

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Thesis subject summary

Cite this article as: Fabien Noirot, "Thesis subject summary," in Le moulage sur nature « retouché », 19/03/2018, https://insculpture.hypotheses.org/264.

« Retouched » life castings.

Retrospective analysis of manuals from the 19th century, through to the Livres des Secrets of 16th century France.

Under the direction of Mr. Edouard Papet, Senior Curator for Sculpture of the Musée d’Orsay.

Why does the Complete manual of the moulder, compiled by Lebrun and edited by Roret in 1829, illustrate the casting of a natural arm with an engraving, from the Encyclopedia by Diderot and Alembert, representing the casting of an arm sculpted in clay?

This manual, which is the authority on the subject, assimilates in this example the life casting to a sculpture in a paradoxical way. From this astonishment was born an inquiry into the notion of retouching in the life castings and on his treatment by the compilers through to the Books of Secrets of the 16th century.

My thesis is that the retouching of a life casting is defined by a modeling, otherwise known as a « reparation » (réparure). This modeling has a double status in casting, attested in cast iron, to be both technical and artistic. However this typology remains implicit in the written recipes, in the sense that it is evident for an artisan.

My hypothesis is that certain compilers, such as Lebrun, applied a collage of opposing sources to evoke this tacite usage of the reparation by clumsy deviations to sculpture.

My method is relative to the intertextual theory of the rewriting. The interpretative variants of a text, according to this theory, will be considered as being already present in the source. Regarding the sources, the repair has never been theorized in recipes by artisans if not, by incomplete references to sculpture. The clumsy collages of the compilers reveal that the proven but undefined existence of the modeling in the casting is « in reserve » in the recipes. The faulty compilations of the 19th century open the door, retrospectively, to the analysis of an unedited modeling in the field of sculpture since the 16th century.

My method of evaluation is to analyse pieces through the bronze casting of the 16th century, or the pathological castings of the 19th century. It involves showing that, in certain cases, a secret typology of the reparation supports the life casting.

Note : expérience de l’impression 3D de l’épithéliome moulé par Baretta.

Cite this article as: Fabien Noirot, "Note : expérience de l’impression 3D de l’épithéliome moulé par Baretta.," in Le moulage sur nature « retouché », 13/03/2018, https://insculpture.hypotheses.org/165.

A l’occasion de la Journée Européenne du Patrimoine en 2017, j’ai pu réaliser un scanner de la cire n°1364, réalisée par Jules Baretta au 19e siècle, et conforter une hypothèse (article http://insculpture.hypotheses.org/165) en imprimant en 3d la pathologie. Je remercie infiniment madame Sylvie Dorison, conservatrice au Musée des moulages à l’hôpital Saint-Louis, de m’avoir permis cette expérimentation.

Mon hypothèse est que Baretta n’a pas pu mouler directement cette forme complexe, un épithéliome, avec du plâtre sans risquer de blesser la personne ou d’abîmer son plâtre. Cela m’a permis d’étudier les secrets de cet artisan.

J’ai donc pu imprimer en 3D un moule qui respecte la forme de l’épithéliome et la division du moule de Baretta, en quatre parties, afin de vérifier ma première hypothèse. L’épithéliome, effectivement, ne se démoule pas. Il faut s’imaginer que les morceaux de plâtre qui sont restés coincés dans le moule (ici en noir) seraient, en fait, des bouts de l’épithéliome. Le moulage, le démoulage et la finition du moulage s’inscrivent dans une typologie secrète relative à la mediocritas (je reviendrai sur ce terme).

 

Ecole du Louvre (résumé de thèse)

Cite this article as: Fabien Noirot, "Ecole du Louvre (résumé de thèse)," in Le moulage sur nature « retouché », 13/03/2018, https://insculpture.hypotheses.org/158.

Le moulage sur nature « retouché ».

Analyse rétrospective des manuels du XIXe siècle jusqu’aux Livres des secrets du XVIe siècle en France.

Sous la direction de monsieur Édouard Papet, conservateur général du patrimoine, musée d’Orsay.

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« Mon » Milon de Crotone

Cite this article as: Fabien Noirot, "« Mon » Milon de Crotone," in Le moulage sur nature « retouché », 12/03/2018, https://insculpture.hypotheses.org/87.

Cette première approche du moulage sur nature est en relation directe avec ma thèse à l’Ecole du Louvre.

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