FIGULINES. Céramiques de Bernard Palissy et post-palisséennes, technique de moulage et identification naturaliste. – Fondation des Sciences du Patrimoine (sciences-patrimoine.org)

J’ai l’honneur de vous donner le lien vers mon annotation pour l’édition critique et numérique du manuscrit français 640 :

https://edition640.makingandknowing.org/#/essays/ann_504_ad_20

Cette annotation concerne le double statut technique et interprétatif de la réparation dans le cadre du moulage sur nature. Ce statut hybride est ici étudié sous l’angle de la cire noire d’ébauche dans un manuscrit du 16^e siècle, le manuscrit 640. Je livre ensuite mes hypothèses sur le moulage d’un serpent en bronze du 16^e siècle entreposé au Kunsthistorisches museum à Vienne. L’entortillement de ce serpent et le modelage de ses hémipénis (organes génitaux) sont l’application pratique de la cire noire d’ébauche et du statut hybride de la réparation. Mon intérêt se porte sur la duplicité du modelage dans le moulage sur nature.

Je vous invite à lire les divers essais de cette édition numérique et critique du manuscrit qui sont en libre accès.  

Voici le communiqué de presse :

« Le « Making and Knowing Project » (www.makingandknowing.org) célèbre la publication de Secrets of Craft and Nature in Renaissance France. A Digital Critical Edition and English Translation of BnF Ms. Fr. 640 (Secrets de l’art et de la nature dans la France de la Renaissance. Une édition critique numérique et traduction anglaise du BnF Ms. Fr. 640). Ce manuscrit anonyme toulousain des années 1580 contient plus de 900 « recettes » destinées, entre autres, à faire des couleurs, fondre des métaux, et fabriquer des remèdes médicaux. Pendant cinq années, plus de 400 étudiants, experts, artistes et chercheurs se sont relayés afin de mettre en lumière dans cette édition les savoir-faire et les matériaux d’une époque où les artistes étaient des scientifiques.

Publié pour la première fois en français et en traduction anglaise, l’édition permet d’afficher deux versions du texte côte à côte, un glossaire, un commentaire, et une liste d’entrées. Ces ressources offrent du contexte au lecteur moderne et facilitent la compréhension d’un texte du XVIe siècle. Cependant, les recherches portant sur des manuscrits techniques ne peuvent se limiter à l’analyse de textes. C’est pourquoi, afin de mieux comprendre l’univers des artisans de la Renaissance, nous avons recréé nombre de ces recettes. Des séminaires en laboratoire à l’université de Columbia ont permis à plus de 75 étudiants de premier et second cycle d’apprendre l’importance des reconstructions historiques et de la recherche pratique. C’est en « fabriquant » et en « faisant » que les étudiants et les chercheurs du projet ont fait des découvertes et ont trouvé de nouvelles pistes d’exploration. Le résultat est plus d’une centaine de travaux approfondis, écrits aussi bien par des élèves que par des experts. Ces essais multimédias comprennent des images, de la vidéo et des notes de terrain qui donnent vie à l’expérience de laboratoire.

Secrets of Craft and Nature in Renaissance France n’est pas seulement unique pour sa recherche, mais aussi pour ses méthodes. Le « Making and Knowing Project » est aussi une expérience de collaboration intense, qui intègre l’enseignement et la recherche dans le travail pratique en laboratoire et dans les salles de classe. Il vise à repenser l’université du XXIe siècle au moyen de collaborations interdisciplinaires, en développant des techniques pratiques dans les sciences humaines et en soulevant de nouvelles questions à propos du passé et du présent.

L’édition critique numérique est accessible gratuitement à l’adresse suivante:

http://edition640.makingandknowing.org »

Vidéo 1. Cire froide et cassante (échec).

Vidéo 2. Cire droite et pleine.

Vidéo 3. Serpent droit/cire creuse (échec).

Vidéo 4. Serpent creux.

Emission : Le magazine de la santé.

Pour voir la vidéo complète  : http://www.allodocteurs.fr/actualite-..

Summary

In the early 19th century, Dr. Thibert discovered a process to overcome the difficulties of casting soft and moist organs.

However, the analysis of a stomach made by Thibert reveals a modeling changing the strict mechanical objectivity of the cast. This modeling inside the cast named « reparation » structures the illusionism of this cast.

The scientific and artistic aspect of this study is to establish the typology of a secret modeling. This last one is the inheritance of the tricks of the mediocritas: between material and matter, so valuable for the goldsmiths of the 16^th century.

Résumé

Au début du XIXème siècle, le Dr. Thibert invente une procédure pour vaincre les difficultés du moulage des organes mous et humides.

L’analyse d’un estomac fabriqué par Thibert révèle cependant un modelage qui donne le change à la stricte objectivité mécanique du moulage. Ce modelage interne au moulage, nommé la « réparation », structure l’illusionnisme de ce moulage.

L’intérêt artistique et scientifique de cette étude est de dresser la typologie d’un modelage secret. Ce dernier est l’héritier des ruses de la mediocritas, l’entre-deux des matériaux et des matières, chères aux orfèvres du 16^ème siècle.

(Article publié dans Histoires des sciences médicales, tome XLIX, n°1, 2015, p. 105 à 114. Je modifie ici le schéma concernant la représentation mimétique, page 111 dans l’article, car il comporte une erreur).

Le brevet du Dr. Thibert : le moulage des organes et son modelage secret au début du XIXème siècle.

Analyse de l’estomac en carton-pierre (a8n°8) au Conservatoire de Montpellier.

Dans le champ des anatomies artificielles, le moulage des organes demeure tout à la fois un secret artisanal et une ambiguïté scientifique de part leur plastique interprétative[1].

Au début du XIXème siècle, le docteur Thibert dépose un brevet pour mouler les organes qu’il oppose ainsi aux interprétations modelées des anatomies en cire[2]. Toutefois, il use d’une rhétorique commune aux mouleurs, qui doit éveiller notre vigilance, concernant l’illusion de la nature par la pure objectivité mécanique du moulage[3]. Le musée d’anatomie de l’Université de Montpellier 1, le Conservatoire[4], expose le moulage d’un estomac, a8n°8 (Fig.1), qui est à ce propos ambigu tant il parait improbable de mouler un organe mou, humide et disséqué. Or certains détails peuvent révéler, justement, l’emploi d’un modelage caché. La duplicité de ce modelage est-elle d’étayer, en sous-main, les opérations du moulage pathologique ?

Notre hypothèse est que les secrets du moulage sur nature relèvent d’un rapport implicite du modelage dans le moulage. Si le moulage se définit comme la reproduction d’un objet au moyen d’un moule, nous oublions en général qu’il lui est associé le modelage de la réparation. Du latin reparare, remettre en son premier état, la réparation consiste à raviver les contours du moulage selon le modèle initial en effaçant, par ajout et retrait de matière, les défauts que sont les manques ou les excès de matière. Le manque peut venir de bulles d’air emprisonnées dans le moule tandis que les excès proviennent, communément, de l’infiltration de matière dans les rejoints du moule. Le mouleur répare ces imperfections en ajoutant et en enlevant de la matière avec les outils du sculpteur[5]. Il veille surtout à contenir ces défauts par une bonne préparation du modèle et du moulage. Idéalement, le réparage inclut l’effacement des interventions du mouleur. La duplicité de la réparation, aussi faible soit-elle, est d’apparaitre ainsi au spectateur comme faisant partie de l’ordre mécanique du moulage. Nous savons, par ailleurs, que les mouleurs usent de modelage dès les préparatifs en bouchant les trous d’une sculpture pour en simplifier la forme. Le moule est lui-même réparé en recollant ses morceaux cassés[6]. La réparation n’est donc pas une simple finition car elle peut étayer les étapes du moulage selon une collusion avec son ordre mécanique. L’estomac a8n°8 nous laisse ainsi supposer un soutènement de la réparation qui double le processus d’une reproduction purement mécanique du moulage. Nous appellerons « réparure » l’économie globale de la réparation (« remettre l’objet en son premier état ») pour la distinguer d’une réparation isolée à la fin du moulage. Elle contient les tours de main qui définissent le trompe-l’œil du moulage sur nature autrement que comme un simple calque.

Notre méthode consiste à comparer le moulage au brevet en décrivant, au préalable, l’estomac et la recette. Nous essayerons de déduire par quatre hypothèses une typologie de la réparure au travers des étapes du moulage. Notre ambition n’est pas de percer les secrets de Thibert. Il s’agit pour nous de renouveler l’intérêt des moulages pathologiques en redéfinissant les ruses d’un modelage bien connu des artisans dès le 16^ème siècle.

1) Ce que l’on voit et les modelages absents

Dans le cadre de l’analyse d’une œuvre moulée, nous devrions distinguer les traces d’outils relatives à l’exécution du modèle et celles relative à la réparation[7]. L’estomac a8n°8 ne laisse apparaître aucune trace d’outil sinon de manière indirecte.

Il n’y a rien de surprenant, tout d’abord, à ne pas voir de trace d’outil, tel l’ébauchoir, car l’objet moulé est un organe naturel. Il ne s’agit pas d’un objet modelé par ajout et retrait de matière, selon la définition de la sculpture, et dont on pourrait encore discerner les outils. Cependant, nous ne voyons pas non plus de trace de réparation pour supprimer les imperfections du moulage. Thibert efface ainsi les indices de son processus de fabrication en ponçant ses interventions. De ce point de vue, l’estomac est parfaitement réparé puisque les retouches se confondent avec les détails du moulage. Nous pouvons toutefois donner deux exemples qui laissent supposer un usage du modelage. Le premier, le plus évident, concerne le haut de l’estomac (Fig.2) : l’alcôve de l’estomac, l’antre, est étrangement ronde et il n’y a plus de détail anatomique à l’intérieur. Il y a manifestement une interprétation modelée de Thibert. Le deuxième exemple est plus ténu. Il existe un liseré de matière entourant l’organe, légèrement granuleux, et qui se confond avec celui-ci (Fig.3). On remarque alors que certains sillons de l’organe se prolongent de manière plus ou moins hasardeuse dans ce liseré, ce qui indique une intervention de Thibert ou de ses aides. Cette même substance granuleuse se retrouve sur le repli de l’estomac disséqué, au dessus de l’antre, ce qui augmente son volume (Fig.4). Signalons enfin que le duodénum est tapissé par une peinture blanche épaisse qui simule des vaisseaux blanchâtres[8].

Thibert efface non seulement les traces des défauts du moulage mais aussi les traces de ses propres interventions modelées. La réparation procède bien chez lui d’un double effacement qui sème le déchiffreur. Il nous faut étudier le brevet pour tenter de reconstituer les lieux et l’économie globale des différentes formes de la réparation.

 2) Le brevet : la typologie du moulage (préparation / moulage / finition)

La nouveauté de Thibert est d’appliquer le « carton-pierre », substance très rigide, aux moulages sur nature. Il décrit dans son brevet le moulage d’un cerveau en suivant les étapes de sa préparation, de son moulage et de sa finition.

Pour mouler un organe humide, Thibert commence par l’éponger puis il l’expose au contact de l’air pendant plusieurs heures afin de le faire sécher. Il évite, de la sorte, le « farinage » du moule en plâtre qui, au contact de l’humidité, devient pulvérulent et inutilisable. Il relève la palette des couleurs avant la corruption de l’organe. Pour les organes très mous comme le cerveau, Thibert prépare une platine d’argile avec un muret de terre dans lequel il coule du plâtre. Il attend que le plâtre soit ni trop dur ni trop liquide afin de le déposer jusqu’à mi-hauteur. Du plâtre est ensuite déposé au dessus de l’organe en fines couches afin d’éviter la dépression des tissus par le poids du moule. Le docteur prépare parfois des moules en soufre mais il est difficile de déduire cet usage par l’observation des objets. Après le démoulage, Thibert presse à l’intérieur du moule de fines galettes de carton-pierre qui sont un mélange de colle forte, d’eau, de papier, de farine de seigle et de blanc de Meudon. Le moule est ensuite passé à l’étuve. Une première cuisson sépare le moule du carton-pierre par dessiccation. Une seconde cuisson sèche la pièce. L’objet est ensuite « réparé », sans plus d’explication, puis remis à l’étuve. Le carton-pierre reçoit alors des couches d’huile siccatives pour le protéger de l’humidité. Enfin la pièce est peinte avec des ocres, des outres-mers, des laques de garance et du vernis copal.

Les ruses de Thibert pour vaincre la mollesse et l’humidité de l’organe font partie d’une économie globale de la réparure qui vise à anticiper et contenir les réparations modelées. Il nous faut à présent émettre une série d’hypothèses sur l’existence d’une typologie de la réparure qui double la typologie du moulage de l’estomac.

3) La préparation de l’estomac : la ruse de la mediocritas

Le moulage des organes qui nous apparaît si complexe reçoit chez Thibert une réponse simple : il éponge l’organe et le laisse sécher. Notre première hypothèse est que le moulage des organes s’appuie sur la ruse artisanale de l’entre-deux, connue des orfèvres depuis le 16^ème siècle, dans le cadre de la notion de « médiocrité »[9].

Thibert signale, tout d’abord, qu’il ne soumet pas les organes à un bain d’acides concentrés pour les durcir comme cela se fait à son époque. La raison est que les acides attaquent le plâtre du moule en gâtant l’empreinte. Outre le farinage, le fait d’éponger l’organe et de le laisser sécher offre deux avantages au mouleur. Cela permet, d’une part, de révéler les détails de l’objet en le nettoyant de ses impuretés. Les recettes conseillent ainsi, de manière similaire, d’éponger les poissons pour que les écailles puissent apparaître au moulage. Le second effet du séchage est de raffermir l’objet pour gagner en résistance. Cet état « médiocre » de la matière est décrit par les orfèvres quand il s’agit de mouler, par exemple, les œufs humides et fragiles d’une écrevisse en les laissant sécher au soleil pour les rendre plus dur. A cette condition, les œufs pourront supporter le poids du moule. Cependant, il ne faut pas laisser l’écrevisse trop sécher sans quoi les pattes se déforment :

« Il n’est que bon de les faire un peu sécher […] les grumeleurs [synonymes des œufs] n’en viennent que plus rudes et plus belles car tout ce qui est de coquille ne se diminue pas. Il est vrai que si tu les laisses trop sécher ces petites jambettes de dedans se diminuent et rendent plus grêles et non par tout le corps. Si aussi elles sont trop sèches la chair se sépare des écailles. Avise donc de te servir de la médiocrité. »[10]

Le moulage sur nature des objets fragiles, mous et humides suppose ainsi une observation attentive de ses états changeants afin d’en tirer parti. La médiocrité est une ruse de l’artisan qui fait appel au sens de l’opportunité. La confection du moule se fait aussi avec précaution pour ne pas éclater les œufs et les déformer à la manière dont Thibert dépose de fines couches de plâtre pour ne pas gâter l’objet et corrompre l’empreinte. Cet état intermédiaire de l’objet naturel vaut aussi pour les matériaux du moulage. Le docteur Thibert cherche ainsi un état entre-deux du plâtre pour enfoncer le cerveau de telle manière qu’il soit à la fois contenu et moulé par celui-là.

Un  des secrets du moulage d’objets humides et fragiles réside dans la préparation des objets et des matériaux selon le critère de la mediocritas. C’est le premier acte d’une économie de la réparure chez Thibert où les retouches ultérieures, limitées, s’intègreront parfaitement au moulage.

 4) Second volet de la réparure : l’étayage en terre de l’organe

Nous avons appris par le brevet que Thibert prépare ses organes sur des platines de terre. Notre seconde hypothèse est que l’argile a aussi servi à étayer cet organe disséqué afin de le maintenir et de simplifier ses formes complexes.

Le liseré de matière entourant l’estomac n°A9 est, très certainement, la trace de la platine d’argile qui supportait l’organe véritable. La présence de petit grain sur cette matière évoque un ajout de chamotte ou de sable à la terre pour lui donner plus de consistance. Le repli de l’estomac au dessus de l’antre (Fig.4) a sans doute bénéficié de cet étayage pour maintenir la chair pendant la confection du moule, ce qui explique son épaisseur artificielle. Le volume arrondi de l’antre est relatif à un étayage plus ambitieux. L’ajout de terre dans cette cavité à deux intérêts. Il permet, d’une part, de maintenir un volume creux sans qu’il s’affaisse sur lui-même ou sous le poids du plâtre. Cela permet aussi à Thibert de simplifier le moulage en bouchant une cavité particulièrement complexe à mouler[11]. Il existe de nombreux exemples de ce genre de simplification dans les bronzes d’animaux du 16^ème siècle ou dans les terres cuites de Bernard Palissy. Ce dernier appliquait des lopins de terre sous la gorge des animaux, tel un lézard, pour supprimer leur dessous. Cela permettait d’extraire facilement le moule de l’animal sans que le plâtre soit emprisonné sous la gorge[12]. Ces cales étaient ensuite supprimées et les détails perdus de la gorge étaient imités. Ce qui confirme cette simplification de la forme est l’absence de relief à l’intérieur de l’alcôve qui reste étrangement lisse.

L’étayage de cet estomac avec de la terre permet de contenir un organe fragile à l’extérieur et à l’intérieur de ce dernier. Il permet aussi à Thibert de simplifier sa forme afin de réaliser son moule. Cet étayage est l’exemple type d’un modelage qui participe de la technologie du moulage.

5) Troisième volet de la réparation : l’étuvage de l’estomac en carton-pierre

Notre troisième hypothèse est que Thibert tire pleinement parti d’un état intermédiaire du carton-pierre pour retravailler ce dernier entre deux étuvages. Il s’agit encore d’un état « médiocre » de la matière qui  permet au mouleur d’intégrer les retouches en trompe-l’œil aux reliefs de l’organe.

Le brevet nous informe que Thibert chauffe à l’étuve ses moulages en carton-pierre et qu’il répare ces objets. Le carton-pierre, comme son nom l’indique, est un matériau extrêmement dur une fois sec. Or les sillons du duodénum qui se poursuivent entre le liseré de terre et l’organe ne sont pas de l’ordre de la gravure dans une matière sèche (Fig.3). L’outil a été passé pendant que le carton-pierre était encore souple pour repousser la matière sans, toutefois, déformer l’ensemble. Il s’agit d’une consistance similaire à l’argile à l’état de « cuir ». La terre à l’état de cuir est alors en court de séchage tout en gardant une plasticité. C’est à ce moment précis que Thibert reprend les sinuosités de l’estomac afin de les accentuer en les repoussant avec un outil tel que l’ébauchoir. Le témoignage de ce modelage à l’état de cuir se retrouve dans le prolongement des plis du duodénum dans le liseré de terre. La trace de l’outil lui-même se confond et épouse le sillon naturel ce qui rend le modelage indétectable. Cet état de cuir a permis à Thibert de réparer l’alcôve de l’organe en reconstituant la forme du creux qui n’a pas pu être moulée par le collage de galettes en carton-pierre sur les parties manquantes.

L’originalité de l’emploi du carton-pierre par Thibert réside dans la possibilité de jouer sur sa plasticité, entre deux étuvages, pour réparer et interpréter le moulage. La réparation sert notamment à achever le moulage avec le remodelage de l’antre de l’estomac.

6) La peinture : l’ultime réparation

Notre quatrième hypothèse est que la peinture est le dernier terme de la réparation à la fois comme un élément de finition et comme trompe-l’œil. Elle achève l’économie de  la réparure, qui est de « remettre l’objet en son premier état », par la littéralité des couleurs.

La surface lisse de l’antre, si nous reprenons cet exemple, a d’abord été l’objet d’un ponçage pour faire disparaître les traces d’outils relatif au collage de la partie manquante. La peinture permet à Thibert de masquer ce dernier collage en imitant la surface accidentée de l’organe. A d’autres occasions, le docteur précise les veines en les repeignant et en les prolongeant de manière artificielle. Les liquides ayant trait aux pathologies ne peuvent pas être représentés autrement[13]. En fait, Thibert ne peut pas éviter un certain flou dans ses moulages sur les éléments ténus malgré la perfection de son procédé. Il en était de même chez les orfèvres sur des sujets difficiles comme les pétales déliés d’une fleur. La peinture, tout comme l’ajout de cire, permettait de préciser les contours de l’objet ou de masquer les imperfections du moulage. La peinture blanche et épaisse tapissant le duodénum précise, en ce sens, les reliefs des vaisseaux qui n’ont pas pu être moulé. La couleur clôture, en même temps, l’économie de la réparation par un retour littéral vers le modèle naturel. Le trompe-l’œil suppose, ultimement, que l’objet se confonde avec l’objet naturel en niant la médiation du moulage. Elle achève, pour le moins, un lien ininterrompu de la réparure chez Thibert pour maintenir les détails du modèle naturel selon notre schéma :

Si nous ne nous laissons pas prendre par l’illusion de voir « réellement » un organe, le spectateur sera toutefois piégé s’il croit intuitivement que la stricte reproduction mécanique de cet estomac est possible. C’est, tout aussi bien, l’idée d’une pure objectivité mécanique du moulage qui est en trompe-l’œil dans le moulage de cet estomac.

 La ruse d’Hermès : Effacer ses traces 

Si Thibert, en tant que médecin, sait interpréter les symptômes d’une pathologie, il sait aussi, en tant que mouleur, manipuler les indices du moulage en effaçant les traces de sa procédure. L’analyse de cet organe nous apprend ainsi que la rhétorique d’une stricte objectivité du moulage dans le moulage sur nature s’appuie sur un modelage secret qui donne le change à une apparente évidence mécanique.

L’originalité du docteur, tout d’abord, est de renouveler l’usage de la « médiocrité » pour mouler les organes humides. L’état entre-deux de l’organe permet d’éviter le farinage tandis que l’état de cuir du carton-pierre permet d’interpréter l’estomac. L’étayage de l’organe naturel avec la terre complète une typologie de la réparation qui double et achève la technologie du moulage. La complexité du moulage des organes nous rappelle ainsi que le moulage sur nature n’est pas un simple calque. La réparation fait appel aux ruses, aux tours de mains, aux sens de l’opportunité et aux étayages divers sur des objets pour lesquels la pure division géométrique d’un moule serait vaine. L’ambigüité scientifique de cet organe est ainsi de concilier l’objectivité mécanique du moulage avec des compromis modelés. Cette ambigüité nous permet de redécouvrir, d’une part, le geste de la réparation et, d’autre part, le sens d’un défi technique dans l’imitation du moulage sur nature.

La réparation, aussi infime soit-elle, inverse les traces d’accident du moulage par un régime de traces artificielles qui redirige le processus du moulage vers son point d’origine. La technicité du moulage intègre ainsi la ruse qui consiste à effacer ses traces ou, tel Hermès, à les inverser en sens contraire[14]. L’image de cette haute technicité des réparations chez Thibert est, par exemple, lorsqu’il dissimule la trace de l’ébauchoir dans le repli du duodénum durant l’étuvage du carton-pierre. Tel Hermès, il brouille les pistes entre le sillon naturel, l’accident du moulage et l’artifice du modelage. Ce processus d’effacement de la réparation consiste à avoir ni début ni fin avec le moulage ou l’organe, ce qui fascine le regard.

Le moulage pathologique nous rappelle, enfin, que l’imitation du moulage sur nature inclut un défi technique par son programme pléthorique de mouler la diversité du vivant. Un lupus ulcéreux ou un épithéliome demanderont des adaptations de la réparure dans le cadre du moulage pathologique au 19^ème siècle. Cela dépendra de la complexité de l’objet, des matériaux et du jugement du mouleur. Les moulages pathologiques en cire d’un Baretta présentent ainsi des analogies et des différences avec la technique de Thibert. De même, le moulage d’une branche de thym, d’une tortue ou d’un rat demandaient des adaptations de la réparure au 16^ème siècle. Cette notion de défi est si présente dans l’imitation du moulage sur nature qu’elle était l’objet d’une gageure entre les orfèvres au sujet du moulage des aigrettes du pissenlit qui s’envolent dès qu’on les touche et dont on se sert, populairement, pour faire des vœux. Enfin, si les archéologues ont su définir une valeur artistique à la réparation au travers des terres cuites grecques dites des « Tanagréennes », il semble que la réparation dans le moulage sur nature leur offre une matière différente et pleine de promesses.

[1] Les modelages en cire du XVIII^ème siècle au musée de la Specola en Italie, dont on retrouve des spécimens au Conservatoire à Montpellier face aux moulages de Thibert, demeurent une énigme pour le moulage des organes. Les descriptions de Desgenettes, qui a visité l’officine, ne sont pas assez précises sur ce dernier point. DESGENETTES R.N.D. Réflexions générales sur l’utilité de l’anatomie artificielle, Extrait du journal de médecine, cahiers de juin et juillet, 1793, p.32.

[2] Il existe deux brevets d’invention pour l’application du carton-pierre aux pièces anatomiques. Le premier, délivré en 1837, est déposé par le docteur Thibert et par le docteur Rameaux en 1836. Le second, délivré en 1839, est déposé seulement par Thibert. Nous nous référons au second brevet qui est le plus complet. Il existe, encore, un brevet d’addition déposé par Thibert, délivré en 1845, qui concerne un changement dans le mode de présentation des pièces. THIBERT P.F. et RAMEAUX J.F. Préparation de pièces anatomiques en carton-pierre d’une nouvelle composition, Brevet d’invention de 5 ans, 28 janvier 1837. THIBERT P.F. Fabrication du carton pierre appliqué aux sciences naturelles et à l’anatomie humaine et comparée, envisagée sous le rapport pathologique et normale, Brevet d’invention de 15 ans, 11 mai 1839.

[3] Cette rhétorique d’une parfaite imitation, similaire au peinture de Zeuxis chez Pline, est déjà employée par Bernard Palissy au 16^ème siècle. Il rapporte ainsi que des chiens se sont mis à aboyer après un chien moulé sur nature grâce à la perfection mécanique de son procédé. Toutefois, il ne révèle jamais ses secrets de fabrique. PALISSY B. Œuvres complètes, sous la direction de Marie-Madeleine Fragonard, Deuxième édition revue et augmentée, Paris, Honoré Champion, 2010, p.68.

[4] Je remercie Madame Girard, conservatrice du musée, de m’avoir permis d’étudier les œuvres de Thibert dans des conditions idéales.

[5] Le double statut technique et artistique de la réparation est connu des sculpteurs notamment dans le cadre du bronze. Toutefois, ce tronc commun avec le moulage sur nature est l’objet d’un imbroglio qui dépasse le cadre de cet article.

[6] FIQUET Art du mouleur en plâtre, Description des arts et métiers, faites ou approuvées par Messieurs de l’Académie Royale des Sciences de Paris, Tome 14, Neuchâtel, 1780, p.571 à 612.

[7] BAUDRY M.T. Instructions pratiques pour la constitution des dossiers ou sous-dossiers d’inventaire relevant de la sculpture et grille d’analyse, Principes d’analyse scientifique. La sculpture méthode et vocabulaire, Paris, Imprimerie Nationale, 1978, p.11.

[8] Je remercie le docteur Charlier de m’avoir éclairé sur l’anatomie de cette œuvre.

[9] NAYA E. et POUEY-MOUNOU A.P. Eloge de la médiocrité. Le juste milieu à la Renaissance, Presses de l’Ecole normale supérieure, Paris, 2005.

[10] Ms.fr.640, F°141 r. Je souligne. Il s’agit du manuscrit d’un orfèvre anonyme du 16^ème siècle écrit entre 1570 et 1590. Le terme de « grumeleur », selon ma traduction, désigne les œufs ou leur consistance. Ce terme revient chez cet orfèvre pour désigner aussi la peau des crapauds. Le terme de « grumeur » semble proche quand il désigne des grumeaux d’humeur visqueuse. Wartburg, Französisches etymologisches Wörterbucheine, tome 16, Paris, Klincksieck,  p.286 et 287.

[11] Thibert se sert aussi de la peau de baudruche pour masquer les formes complexes. NOIROT F. Jules Baretta et les secrets du moulage pathologique au XIX^ème siècle. Analyse de la cire n°1364 au musée de l’hôpital Saint-Louis, Histoire des sciences médicales, Tome XLVIII, n°2, 2014, p. 203 à 208.

[12] JACQUEMIN J. Vaisseau d’émail, vaisselle d’écailles. Etude et restauration d’un bassin à « Rustiques figulines » attribué à Bernard Palissy (Lyon, musée des Beaux-Arts), Mémoire de fin d’études, diplôme de restaurateur du patrimoine dans la spécialité art du feu, Lyon, septembre 2015.

[13]THIBERT F. Musée d’anatomie pathologique. Bibliothèque de médecine et de chirurgie pratiques représentant en relief les altérations morbides du corps humain, rue du Montparnasse, 1844, p.182.

[14] Je me sers ici des analyses de Vernant et de Detienne concernant la ruse. Le vol d’Hermès des vaches d’Apollon consiste à inverser les empreintes de leurs sabots afin de désorienter. DETIENNE M. et VERNANT J.P. Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Flammarion, Paris, 1974, p.288.

(pour l’expérimentation de l’impression en 3D : http://insculpture.hypotheses.org/165)

Summary

Jules Baretta and the secrets of the pathological casts in the 19th century.

Analysis of the wax n°1364 at the Museum of the Saint-Louis hospital.

The Museum of the Saint-Louis hospital presents life casts produced by Jules Baretta in the 19th century: the casts seem incredible as they captured the complex forms of illness.

How could Baretta cast in plaster an irregular epithelium or lupus without damaging the pathology or causing deep pains ?

From this observation, an investigation on those casts took place and especially one on an epithelium of the nose (n°1364) in order to understand the trade secrets.

This investigation shows that Baretta used protective films on these pathologies and that he then interpreted them by modelling.

The scientific and artistic interest of this discovery is to revise the mechanical objectivity of the casting through the modelling.

Résumé

Jules Baretta et les secrets du moulage pathologique au 19ème siècle.

Analyse de la cire n°1364 au Musée de l’hôpital Saint-Louis.

Le Musée de l’hôpital Saint-Louis renferme des moulages sur nature réalisés par Jules Baretta au 19^ème siècle qui  paraissent impossibles tant les pathologies ont des formes complexes.

Comment Baretta a-t-il pu mouler un épithéliome ou un lupus irréguliers avec du plâtre sans arracher la pathologie ou provoquer les plus vives douleurs ?

C’est de cet étonnement qu’est née une enquête sur ces moulages et particulièrement sur un épithéliome du nez (n°1364) pour comprendre les secrets de fabrication. Cette enquête démontre que Baretta utilisait des films protecteurs sur ces pathologies et qu’il interprétait ensuite ces dernières par modelage.

L’intérêt scientifique et artistique de cette découverte est de réviser l’objectivité mécanique du moulage au travers du modelage.

Continuer la lecture de « Jules Baretta et les secrets du moulage pathologique au 19ème siècle. Analyse de la cire n°1364 au musée de l’hôpital Saint-Louis. »

A l’occasion de la Journée Européenne du Patrimoine en 2017, j’ai pu réaliser un scanner de la cire n°1364, réalisée par Jules Baretta au 19e siècle, et conforter une hypothèse (article http://insculpture.hypotheses.org/165) en imprimant en 3d la pathologie. Je remercie infiniment madame Sylvie Dorison, conservatrice au Musée des moulages à l’hôpital Saint-Louis, de m’avoir permis cette expérimentation.

Mon hypothèse est que Baretta n’a pas pu mouler directement cette forme complexe, un épithéliome, avec du plâtre sans risquer de blesser la personne ou d’abîmer son plâtre. Cela m’a permis d’étudier les secrets de cet artisan.

J’ai donc pu imprimer en 3D un moule qui respecte la forme de l’épithéliome et la division du moule de Baretta, en quatre parties, afin de vérifier ma première hypothèse. L’épithéliome, effectivement, ne se démoule pas. Il faut s’imaginer que les morceaux de plâtre qui sont restés coincés dans le moule (ici en noir) seraient, en fait, des bouts de l’épithéliome. Le moulage, le démoulage et la finition du moulage s’inscrivent dans une typologie secrète relative à la mediocritas (je reviendrai sur ce terme).

Thèse soutenue le 26 janvier 2024, avec les félicitations du jury

.https://www.ecoledulouvre.fr/fr/actualites/avis-de-soutenance-de-these-fabien-noirot

Le moulage sur nature « retouché ».

Analyse rétrospective des manuels du XIXe siècle jusqu’aux Livres des secrets du XVIe siècle en France.

Mon projet est de définir le statut du modelage dans le moulage sur nature. Mon premier objectif est d’étudier la compilation entre les manuels du XIXe siècle et les Livres des secrets du XVIe siècle. Mon second objectif est de proposer une méthode d’analyse des moulages sur nature basé sur leur modelage.